Periodismo y ficción en Operacion Masacre

No sería desacertado buscar en Operación Masacre el objetivo que Tom Wolfe plantea para su nuevo periodismo: “...hacer posible un periodismo que se leyera igual que una novela” (Wolfe, 1998, p.14). El mismo Rodolfo Walsh aseguró “el testimonio y denuncia son categorías artísticas equivalentes a las de ficción” y precisó que en el montaje, la selección y el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades estéticas. (Walsh, 1996, p.118 )


Entre los procedimientos de ficcionalización que acercan a Operación Masacre al género narrativo clásico están la descripción de personajes a través de rasgos físicos (“El padre, Francisco, era una estampa de hombre: alto, musculoso, cara cuadrada y enérgica, de ojos un poco hostiles... “ p. 23, capítulo 1), psicológicos (“Mario Brión-dice la gente era un muchacho alegre, amable con todos, un poco tímido. p. 47, capítulo 10) o una simple adjetivación que llega en tríos y le da al discurso un carácter poético “Siempre llegaba así su hombre, huido, nocturno, fugaz” (p.24, cap.1) Pero también detalles del ambiente le sirven al narrador para darle carnadura a sus criaturas (“Su casa trasciende clase media apacible y satisfecha. Desde los muebles de serie hasta los platos ornamentales. Lo único notable es cierta abundancia de cortinados, de almohadones, de alfombras”, dice de la vivienda de Don Horacio en la página 33, capítulo 3) o incluso alguna escena que refleje su carácter, como la de Nicolás Carranza, jugando con sus hijos e imitando el silbato del tren (p.24, capítulo 1) y le sirve para construir el relato a partir de unidades escénicas, como los máximos exponentes del nuevo periodismo.

En ocasiones el narrador destaca rasgos de los personajes u objetos de la decoración que serán funcionales al desarrollo de la acción. Es el caso de la tricota blanca de Mario Brión (p. 48, capítulo 10) que se volverá casi incadescente en la noche del potrero donde será fusilado (p. 95, capítulo 23) o la radio del departamento de Torres que servirá tanto para oír boxeo como para difundir las noticias de la revolución de Valle.

Además de los personajes, Walsh toma prestado el narrador de la ficción. Pero desdeña el narrador omnisciente y prefiere uno que se convierta en personaje, al modo de la novela policial. Ese narrador tiene más dudas certezas (“es posible que algo lo mordiera por dentro”, arriesga al describir a Carranza (p.23, capítulo 1) y certezas. Por momentos usa la primera persona del plural para involucrar al lector: “De Garibotti no volveremos a tener referencias ciertas. Para que alguna recojamos de Carranza antes del silencio definitivo, tendrán que pasar muchas horas”, p. 31, capítulo 2)

De todos modos el narrador posee un saber: narra desde el futuro y conoce los fusilamientos: “en la tumba de Nicolás Carranza ya está seca la tierra” (p.23, capítulo 1) pero se mueve cómodo en la función de detective, motor de la investigación: “Yo lo encontré por fin, muchos meses más tarde, asilado en una embajada latinoamericana, caminando de un costado para otro en su forzoso encierro”, anticipa sobre Torres. (p. 44, capítulo 9)

Sin embargo, ese narrador que es la voz que habla, no tiene inconvenientes en desplazar el punto de vista hacia la mirada de alguno de los personajes. Este recurso es propio del nuevo periodismo que se gestaría algunos años más tarde: “En vez de presentarme como el locutor radiofónico que describe la gran parada, me deslizaba lo más rápidamente en las cuencas del ojo, como si dijéramos, de los personajes del artículo”, cuenta en primera persona Tom Wolfe (Wolfe, p. 28) El mejor momento para ejemplificar este procedimiento en Operación Masacre es, sin duda, el momento mismo de los fusilamientos en el cual, dentro de un mismo capítulo (el 24), el narrador tanto a partir de la narración en tercera persona como del discurso indirecto, construye los sentimientos y sensaciones de Horacio di Chiano y de Juan Carlos Livraga. Para ello Walsh hace gala de toda su destreza literaria ya que reúne en pocas líneas una descripción de sonidos ( la de Chiano tirado boca abajo en el césped: “A su alrededor se dilatan infinitamente los sonidos de la espantosa carnicería, las corridas de los prisioneros y los vigilantes, las detonaciones que enloquecen el aire y reverberan en los montes” (p. 100, capítulo 24) y otra exclusivamente de luces, ya que Livraga ha caído boca arriba pero desde el piso solo percibe resplandores. (“Los fogonazos de los tiros... los faros que empiezan a virar a la izquierda”, p.101, capítulo 24)

Otro de los recursos de ficción que se utiliza en el texto es el juego con el tiempo. Ya sea marcando una simultaneidad temporal donde se utilizan técnicas de montaje para narrar los encuentros de los personajes que van a confluir en los dos PH de Florida. Pero también hay retrocesos en el tiempo (“Presa durante varias horas, aunque parezca mentira la tuvieron el 26 de junio de 1956”, cuenta el narrador de un suceso ocurrido a Elena, la mayor de los Carranza pocos meses antes de los fusilamientos, p. 24) y anticipaciones. (“Y, más tarde, a fines de 1956 en Mar del Plata se hablará de un episodio similar”, sigue el narrador la carrera del comisario inspector Rodríguez Moreno. p.80, capítulo 19) Incluso hay cambios de ritmo en la narración. En la primera parte la voz que narra se detiene en descripciones y detalles; en la segunda se limita a los hechos, pero estos cambios se dan de modo constante en ambas partes.

Por último, Operación Masacre no debe tributo a una sola clase de discurso. En el texto se engarzan varios diferentes como el policial (por el narrador detective que lleva la trama de la investigación), el discurso periodístico (en la crónica sobre el levantamiento de Valle en el capítulo 15, y citas textuales de noticias aparecidas en los diarios de la época, como la conferencia de prensa de Fernández Suárez (p. 142, capítulo 32), el jurídico (en el expediente del juez Hueyos) e incluso del folletín (como el recurso de engarzar los capítulos con una acción que continúa o es simultánea, quizás como producto de que el texto fue publicado en forma de notas sucesivas). “Se espera un reportaje periodístico o un relato policial pero los discursos se entretejen, mezclan sus legalidades y generan una narración que se aleja de lo previsible”, analiza Amar Sánchez (Amar Sánchez, 1992, p. 88).

Pero además Walsh se anima a avanzar en un trabajo textual jugando con aspectos gráficos. Utiliza imprentas mayúsculas para los telegramas, itálicas para ciertas citas fundamentales como “¿Dónde está Tanco’?”, p. 60 y 62, capítulo 14)



3-En Operación Masacre se da una diferencia marcada entre las dos primeras partes y la tercera. Tanto en “Las personas” como en “Los hechos” el autor utiliza muchos más procedimientos de ficcionalización (presentación de personajes, cambios en el punto de vista, construcción escena por escena, juegos en el tiempo, focalización de detalles que sirvan para pintar clases sociales, ambientes, costumbres, etc, montaje). En la tercera parte que lleva el título de “La evidencia” el estilo es más bien argumentativo y más que procedimientos de ficcionalización, se incluyen documentos públicos: noticias periodísticas, declaraciones extraídas de expedientes judiciales o administrativos, que le sirven al narrador para construir tanto la versión oficial de los hechos, como su propia versión. Como más que narrar hechos de exponen argumentos para persuadir al lector hay más espacio para la cita de fuentes y consecuentemente, más apariciones del yo narrador y de las huellas de la investigación. Quizás un ejemplo significativo sea aquél en el cual el narrador utiliza la versión taquigráfica de las declaraciones de Fernández Suárez ante la junta consultiva para volverlas en contra del policía y demostrar la validez del argumento que sustenta Operación Masacre. “Aquí quiero pedir al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfié de los sonidos de las palabras, (...) y que crea solamente en aquello que, coincidiendo conmigo, dijo Fernández Suárez”, p. 146, capítulo 32)

Sin embargo, la división no es tan tajante y en la primera y segunda parte existen elementos ficcionales que tienen una clara función argumentativa. Es el caso de la bonhomía de Brión y su trabajo en el barrio que hablan a favor de que no estaba en la conspiración y la cara agujereada de Livraga que muestra lo salvaje del hecho. En la primera y segunda parte lo argumentativo funciona como otra dimensión del discurso de ficción. También en estas partes se incluyen documentos como los telegramas cruzados entre el coronel Arribau y el padre de Livraga (p. 127, capítulo 30) o el certificado de buena conducta de Miguel Angel Giunta que cierra la segunda parte. (p. 137, capítulo 31)